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至真至性——单应桂的绘画艺术

发布时间:2012/8/30 8:48:21 点击率:

云南美术培训为你介绍至真至性——单应桂的绘画艺术。

单应桂,19339月生于济南,山东高密人,现任山东艺术学院教授,硕士研究生导师。其斋号是听泉书屋、邀月。单应桂自1949年起任山东新华书店编辑部美术助理编辑。1956年入中央美术学院国画系,受业于叶浅予、李可染、李苦禅、蒋兆和、刘凌沧诸先生。

单应桂从事美术创作、编辑和美术教育工作至今已有50多年,创作了大量人民喜爱的绘画作品,她的代表作有《和平幸福》、《做军鞋》、《湖上小学》、《湖上婚礼》、《山村妇女组画》、《春风》、《高原组画》,《逃亡童年的回忆》系列一和系列二、《太白踏月》、李清照系列等。出版有《单应桂专辑》、《单应桂画集》、《砚边寄情》等。为全面了解单应桂的艺术个性,本文将从三个方面展开,剖析她的绘画特点、做人原则及对当下中国画与市场的关系的看观。

 

一、单应桂绘画的至真性

艺术创作要求体现真善美,而这里的“真”则是要求艺术创作的内容在生活中是有迹可循的,是真实存在的。一般而言,艺术是生活的源泉。单应桂之所以能够创作出多幅感人至深、生动形象的作品,这得益于她的生活感悟及人生体验。简而言之,单应桂绘画的至真性,就在于她的人生经历是真实的,她的笔墨所反映的时代精神、反映的民族精神也是真实的,以适当夸张变形的绘画语言反应的生活情境亦是真实的,这可以说是单应桂绘画作品成功的客观因素。其主观因素,则是单应桂任何情况下的绘画创作,注入的情感也是真实的。当创作动机萌发之后,客观因素与主观因素相碰撞间,超脱于眼中所见的艺术形象就形成了。

 

(一)、生活体验

任何一幅成功的作品,都是真实情境与主观情感的统一,二者缺一不可。在这里强调单应桂的生活体验,主要强调她的生活经历,即偏重于客观情境。单应桂就生活这样说道:“一些人一味表现自我,脱离生活,玩弄技巧,把自己置身于象牙塔,甚至为了赚钱而一味重复自己,粗制滥造,闭门造车,这样又怎能做出人民所需要的所喜爱的有血有肉的好作品呢?因此,每一个文艺工作者都应该到生活中去体验人民的喜怒哀乐,那样创造出来的作品才能感染人,才能获得更多的观众和读者。  

单应桂在童年时期,有过八年的逃亡经历。她对那些惨痛、哀伤、惊慌的表情仍记忆犹新。二十世纪七十年代后期至八十年代前期,单应桂四进沂蒙写生。在抗日战争那个年代,沂蒙山的农民为战争付出了巨大的牺牲。单应桂写生期间,亲自听农民讲那个时期各种可歌可泣的英雄故事与不求回报的民族大义行为。《山村妇女组画》就是单应桂结合自己的经历,创作的典型作品。其中一副作品(如图一)画的是年轻的妈妈正在给孩子喂奶。画面中,年轻的妈妈右手托腮,胳膊肘顶放在右膝上;嗷嗷待哺的小孩斜躺在年轻妈妈的腿上,头部枕在年轻妈妈手拿信纸的左胳膊弯中。年轻妈妈眼神迷离,若有所思。画家以沂蒙特有的红头巾、碎花袄、碎花布、长板凳、竹背篓等组织画面,带有典型的符号特征。在笔墨的运用上,既有工笔画的细腻,如对人物面部表情的刻画,尤其是眼睛的描绘;又有水墨写意的恣肆,如用寥寥几笔勾廓的幼鸡。画面中,焦虑思远的年轻妈妈与睡态安详的小孩形成巨大的反差,更增强了画面的主题性。这幅作品的画外意,也象征着单应桂儿童时代的母子情。《山村妇女组画》的另外三幅作品,作者也同样运用类似的绘画语言(如朴拙的年画式的线条造型)反应了沂蒙山区老少三代女性的喜怒哀乐。单应桂的这组画,是建构在她对沂蒙山区老少的生活情境的观察之上的。所以说生活的真实,才是单应桂成就艺术的不二法宝。

 

(二)、情感体验

米勒言:“美不在于画面所描绘的东西,而在于艺术家必须满怀感情反映见到的东西。”[2]可见,情感在绘画中的重要性。画家周思聪于1984年山东讲学时,就有涉及到画家创作的情感问题。她认为一副成功的画在于创作时是否含有感情,而不决定于形式语言的运用上。她还认为,“笔墨的变化是感情的需要,她能使艺术的境界更扩大。”[3]而画家本人也同样肯定情感在绘画中的地位,曾言:“现在有的画家在西方形式主义观念的影响下,迷茫地玩着缺乏精神价值和思想意义的现代笔墨游戏,有的画中的人物只是成为作者玩弄笔墨游戏的道具,或者成为附着笔墨游戏的静物。丑化变形暂且不说,在人物画中单单那种茫然、木然、视而不见的动态和神情,已将观众拒之于千里,尽管有着熟练的笔墨,依然难以打动人心,产生共鸣。”[4]

单应桂的《乡情》(如图二),就是寄托画家本人对农村热爱之情的典型作品。画家之所以对农村情有独钟,同样离不开她在农村的成长经历。单应桂从一个小城姑娘,经过八年农村文化的熏陶,成功的转型为一个地地道道的农村少女。画面中,描绘了在翠色欲滴、奇拔苍劲的古松下,一个右挎竹篮、迎风而望的农村少妇。画家对人物的描绘采用虚实相生的手法,淡色渲染,使少妇看起来清新质朴,唯美健康;而对身旁古松的描绘,则是墨色淋漓,颜色鲜明,松冠层次分明,视觉冲击强烈。另外,画家在少女目光所及处,留出大幅空白,加深了少妇对故乡的热爱眷恋。画面宁静唯美,如早春雨露“润物细无声”。其实,浓郁的翠色莫不是画家对农村生活厚重的热爱,迷蒙的距离莫不是画家对农村生活的可望不可即。

 

总之,单应桂在创作中,寄情于景,情景交融,浓浓的农村情结亦随处可感可见。她的绘画总是为农民立传,为民族而画,为时代立碑。

 

二、单应桂绘画的至性性

强调单应桂绘画的至性性,主要指她的艺术个性,即她所特有的艺术气质。这一点表现在两个方面:一是她的艺术风格;二是她笔下的人物个性鲜明。前者既表现她在创作风格上,又表现在她作为画家所秉承的艺术原则上。而单应桂笔下的人物个性又从她的绘画创作上体现出来。

 

(一)、单应桂的创作风格

单应桂善年画、版画、花鸟画,尤擅以女性为题材的人物画。其画风清新淳朴、简约自然、意味隽永、质感丰富。单应桂的艺术魅力就在于她以独特的语言形式来表现她内在情感。

 

1、意蕴浓郁

 

“画中有戏”,是单应桂在绘画中特别强调的一点。其实所谓的“画中有戏”,专业术语就是“意境”或是“意蕴”。即是说作画,要求达到“诗中有画,画中有诗”的创作层次。当然,在笔飞墨舞、恣意挥洒间,达到寓情于景、情景交融的境界,不是一时之功,也不是刻意矫饰及牵强附会就会做到的。它不仅建立在画家对生活的感悟、对人生的体验上,功力底蕴、文学修养、创作动机等,都是不可或缺的创作要素。单应桂就“画中有戏”的地位,如是说道,“画中有戏,才能令人百看不厌,才能与观众的心灵共舞。只要令观众的眼睛能在画前停留哪怕一分钟,那么我的画就可能是成功的。”

 

单应桂以其作品,实践“画中有戏”的创作理念,引领观者领略画中景、画外情。如她的作品《琵琶行》。画家以白居易的诗作《琵琶行》(如图三)为创作素材,描绘了社会动荡、世态炎凉下,处于封建社会底层歌伎的悲惨命运。与画家本人在战乱年代艰苦的生存处境相吻合,立意明确。画中,画家以秋风、芦苇与琵琶组织画面,起到衬托画面气氛的作用。琵琶女手抱琵琶坐于芦苇间,与画面景物若即若离,将视线拉远,产生无限的空间感。画家也非常注重通过面部特征、形体语言传达人物的内在心理。琵琶女眉梢横蹙,樱唇紧抿,眼神迷离,含怨带痴,使面部显现出愁苦哀伤的表情。在形体语言上,女子侧首低垂,半转娇躯,营造了不胜秋风的羸弱体态。画中线条造型流畅简练,淡色空明轻盈,以墨色皴擦渲染,配以单薄苍凉的背景,共同塑造了一个独立江岸的苦命女子。《琵琶行》凄怆悲凉的气氛含蓄绵远,使观者对其不幸的命运产生悲切的同情。

 

单应桂以自己对绘画语言的理解,创造了意境深邃、锋芒内敛的艺术之风,能体现她这一点的还有人物画李清照系列。这同样基于她童年成长的经历及晚年那沧桑背后的沉淀。两人有共同之处,两人同样在济南生活过,同样面临国难家难,同样对精神层面的东西感兴趣等等,更重要的是李清照对单应桂的启发。基于相通的生活经历和情感,李易安的词和单应桂的画,在某些地方有着异曲同工之妙。总之,单应桂以自己的艺术语言寄托了她关注妇女命运、关注人生、反应社会的绘画品格。 

2、水墨与年画的交 

单应桂走上绘画道路的年代,中国画的改革已风起云涌。徐悲鸿、蒋兆和的写实人物画创作方法启发了单应桂对中国人物画的创作方向,最终走向了一条水墨与民间年画相结合的路子。单应桂之所以这样选择,是有原因的。童年时代,单应桂随母亲逃难到高密时,这里的“三绝”(年画、剪纸、泥塑)给了她不少感触。扑灰年画似写意的中国画,多以喜庆吉祥的曲调为主题。造型朴拙,笔法流畅,狂涂细描,粗中带细,色彩对比强烈,明快愉悦。这样的氛围影响了单应桂,在她心灵里留下了幼小的种子。同样,菏泽的生活经历也带给了她不少的恩惠。这里名仕辈出,文化积淀厚重,民风淳朴,民间艺术(如剪纸、风筝、木刻年画等)都给予了单应桂艺术上的熏陶。

 

单应桂除继承学院水墨写实传统外,还对水墨与民间年画的结合,作了大胆的尝试。如果说《和平幸福》奠定了她对两者交融的摸索的话,那么成熟期的作品就是对她艺术尝试的肯定。《湖上婚礼》就是一副典型的作品。画家以写实性的绘画语言,以民间年画式的画貌,描绘了农家婚俗的情景,成为百姓喜闻乐见的年画新形式。而《春风》(如图四)的成功,则成就了单应桂的艺术探索。画家以沂蒙山的一位农村少女为创作模特,描绘了少女休憩的情景,画风清新质朴。画中,少女迎风而立,手扶头巾,眼梢眉角都在笑。既有少女含羞带痴的矜持,又有身为女子的明朗温婉。画家采用的是年画式的人物造型。尤其是柳叶眉、丹凤眼及面部表情,都带有民间年画的影子。但是此画的出彩之处还在于,画家把西方绘画的结构块面技法融入到画面中。画中少女的体态凹凸有致,玲珑秀雅,体现着一种健康质朴的美感。

 

单应桂在艺术创作上,不墨守成规,在艰苦的环境中,寻求艺术发展的新方向,驳斥了“中国画穷途末路”的悲观论点。

 

3、农民情结

单应桂的艺术气质,可以说是与农民有着不解之缘。无论是她童年的人生经历,还是她以后去沂蒙、青海高原写生。那些成功的作品,往往是以农村女性为主题的。这从侧面体现了,农村风貌、农民生活对艺术家的创作能给予无以伦比的恩惠。“在我们这个过度文明的社会里,我却不得不过着野蛮人的生活,我甚至不得不从历届政府中挣脱出来。我同情人民,我必须直接面向人民,向他们学习,并从他们的身上去寻找生活的源泉。正因为这样,我过着一种波西米亚式的自由自在的生活。”[5]库尔贝的这段话向我们阐释了一个道理:人民的生活风貌,是艺术创作最忠实的信徒。就如我国宋代时期的风俗名作《清明上河图》,它在宫廷画与人文画昌盛的年代中,仍然能够在风俗画中独占鳌头,其中最重要的便是得益于对市民百姓的生活感悟。单应桂艺术的创作与成功,也大都实践着这种生活至上的理念。

 

作为一个山东画家,单应桂对山东农民有着深厚的感情。从她四进沂蒙山区写生,就可略见一二,如《山东大婶》和倾倒东京的画作《春风》。单应桂的农民情结不仅仅局限于山东,也不止于汉族老少。她的农民情结深深植根于农民所特有骨血中。她对农民所特有的情随着她的脚步,还延伸到了青海。单应桂在青海高原创作了一系列的写生作品,如《高原的诗》、《捻羊毛》、《八月的文都》、《藏女》、《藏族风情》。 

《高原的诗》(如图五)是一副描绘高原上藏族儿女热恋的写实性绘画作品。画中,清风朗朗,云高风轻,一对情侣在高原上亲昵相携,符合高原儿女爽朗热情、坦诚相待的民族风气。画中马匹,一匹低头食草,一匹翘首瞻望、好奇不解,两者同样亲密相挨。作者把拟人化的诗意语言运用绘画形式表现了出来,含蓄委婉。在构图上,画家以人前马后的方式,拉开彼此的距离,扩展了观者的视角。为使主题更突出,画家在马匹的前方留出一大片空白,阳光从左面射过来,又经草皮的折射,将人的线完全转移到右面人物上。另外,马匹的视线同男子的视线相交,越发衬托男子的欲语还休。再者,马匹的一动一静,对情侣的亲密动态起到了很好的烘托作用。画家以简约老辣的线条造型,寥寥墨笔,勾画出人物与动物的轮廓,再略施色彩。人物形神兼备,马匹骨肉匀称,块面结构清晰。纵观画面,和谐宁静氛围蕴藏其中,伴随高原的清风,静静流淌。

 

画家对劳动人民的生活,有着深刻的人生体验。她的作品《八月的文都》就反应了藏族妇女劳动的情景。画家以满腔的热情,以手中的墨笔描绘出她们热爱生活、努力拼搏的可贵品质。

 

总的来说,单应桂走上水墨与民间年画结合的道路以及她绘画作品中浓郁的意蕴性,可以说完全得益于她的生活经历,更得益于她对农民那解不开的情结。三者相互促进,相互交融。单应桂作品中的人物,可以说是画家本人及自己所见所闻的缩影,她在一定程度上以赋比兴的绘画手法影射了她的人生体验,这一些共同构成了单应桂所特有的艺术风格。

 

(二)、单应桂的艺术原则

单应桂从画以来,一直坚守自己的艺术原则,这也是她艺术个性的体现。她这种高尚的艺术情操没有让自己迷失在物欲横流,假画泛滥的年代中。画家本人身体力行,以自己的实际行动教育自己的学生。

 

1、鉴戒示人

绘画作为一种特殊的社会意识形态,在反应社会生活方面有其独特的方式。历来都很强调它的社会功能。中国画的社会功能,一般包括认识、教育、审美三种功能。其实早在一千多年前,就有关于绘画功能的文献记载。 “明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”[6]即指的就是绘画三个功能中的教育作用。

单应桂作为一个有职业和文学素养的画家,她以生动感人的作品,诠释了绘画如何彰显它的功能。《逃亡——童年的回忆》(如图七),这幅作品创作于1995年。主题是画家以夸张变形的手法回顾了抗日战争年代农民的悲惨命运。画家以农民背井离乡的不愿、辗转罹难的仓惶、血肉横飞的惊悚、扶老携幼的艰辛,深刻的控诉了战争的罪恶。

 

单应桂之所以创作这幅作品,一方面是因为“逃亡”的阴影始终伴随着画家本人的生活。随着时间的流逝,不但没有消退,反而变本加厉,甚至是融入到了单应桂的骨血中。如今,新的生活带来的和平安稳,越发突出了那个年代的动荡混乱。两者对比之下,对于苦难的生活反而感慨万千。再者,单应桂这样说道,“作为一个有良心的画家,我有责任用我所擅长的,把这段历史记录下来,而不至于让这段历史在绘画上变成空白,这样我就没有遗憾了。”单应桂的话,掳人发思。单应桂认为自己有使命和责任履行画家的义务,而正是她的这种可贵之处,《逃亡——童年的回忆》这样有纪念与历史价值的作品才应运而生。单应桂的绘画行为在不知不觉中演绎了绘画的社会功能。它使我们在单应桂老辣的线条造型、悲怆沉重的逃亡氛围中感受到旧年代的无可奈何,从而加深我们对新生活的感悟,对人生旅途的思考等等。如陆机云:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”4这句话便是单应桂履行一个画家职责的真实写照。更甚于,单应桂蕴藏画中的不仅仅是农民的不幸处境,还有那冲破画面限制的无限愤懑和深深的恐慌悲痛。

 

2、治学严谨

单应桂治学严谨的艺术原则,体现在单应桂对待绘画的创作态度及他对学生的教学态度上。单应桂从萌发绘画的念头起,到她在1949年进新华书店编辑部任美术助理编辑,再到1956年考入中央美术学院国画系,后来正式参加工作一直到今天,单应桂从来没有放弃对艺术的执着探索。西方著名画家梵高就画一幅真正的农民画,曾探讨过自己的观点。如在他的作品《吃土豆的人》中,强调过伸向盘子的手,褪了色的打有补丁的裙子和紧身衣,由于气候、风和太阳的影响,农民被熏染的变了调,拥有最微妙的色彩等等。同样画的是农民题材的绘画,单应桂强调表现人物内心世界,营造“画中有诗”内在意蕴。两者都着重亲自实践,深入农民的生活,画她们所观、所感、所熟悉的。两者虽然所处的时代、所处的国度不同,但是就像音乐一样,绘画也无国界之分。是民族的,便是世界的。

 

在教学上,单应桂对年画教学的探索上,尤为典型的反应了她在治学上的态度。单应桂在无任何教学经验可借鉴的情况下,不断在教学实践中发现问题、分析问题、解决问题。单应桂深刻体会到民间木版年画与版画相结合重要性。为了不断完善教学,单应桂从潍坊请专门从事单刀刻版的工人技师;为突出年画教学特点,单应桂设立与此相关却又史无前例的课程;另外,请自己的老师辅助教学,带领学生实地考察等等,这一系列的举动,提高了教学质量,也提高了学生全面的艺术素养。

 

单应桂的艺术情操一直到晚年仍然坚守如一,就如她自己说道,“现在作画有些力不从心了,一些太过沉重的作品不能画了,只能绘一些简单的小幅作品。虽是简单的作品,我仍然会认认真真的画,不让自己后悔。”由此可见,单应桂的治学态度可见一斑。

 

三、至真至性的绘画之风

通观单应桂的创作历程,她绘画的至真性与至性性是相辅相成的。生活感悟、心灵感知,奠定了单应桂画的基调。而画家本人在创作过程中的不断实践,又反过来加深了她对生活、对人生的进一步感悟,两者交相辉映。单应桂的创作,在二十世纪七十年代后期进入创作的理性阶段。在这一段时期创造的许多作品,都能体现出她含蓄内敛、至真至性的绘画特点,如写实性作品《沂水欢歌》(如图八)。这幅作品描绘了五位沂蒙的少女村妇在溪边洗衣的场景。画家在构图上别出心裁。背景衬以一排间隔等距离的树木,随风荡起的床单横于其间,色调淡雅,虚实渐进。对于近景的描绘画家则是以淡墨胭红略加渲染,人物安排层次错落,动静结合。远景与近景的反差,合奏一首基调欢快的劳作行进曲。另外,画家以轻松愉快的笔墨,营造了少女村妇洗衣嬉戏的瞬间,表现出“画中有戏”的内在情调。画中,对人物的刻画,则注重表情与动态的结合,线条流畅,结构严谨。纵观画面,给人一种清丽质朴之感。也表现了沂蒙山区的农民健康疏朗、活泼流丽的生命质感。总之,单应桂的艺术个性是笔墨寄情,薄宣抒情,在如行云流水的恣纵挥洒间一一体现出来。

四、结语

纵观单应桂的艺术历程,可以得到以下几点。一是在艺术创作上,坚持自己的艺术个性,不人云亦云。二是在治学态度上,严以律己。三是以宽容的心态包容万物,这一点尤其体现在她对当下新一代画家创作的原则上。在如今这个经济快速发展、文化急剧交融的社会中,许多画家难免太过看重市场的操作性,最终使自己流于末流画家行列。单应桂就这一现象发表了自己的见解,“这种现象是难免俗的,是可以谅解的。毕竟在当下社会中,对物质性的要求还挺高的,人总要先填饱肚子,才能从事艺术创作。”从中,就可看出单应桂对这一问题的理性认识。她说,“虽然这种现象不能免俗,但是也不能太过泛滥。画家自己要掌握好心里的一杆‘秤’。”对于这种物质与精神的对立,单应桂的解决方法是,画家可以适当的使自己的几幅作品流入市场交易,换取必要的生活保障。但是就是交易的这些作品也不能粗制滥造,不负责任乱涂乱描。言而总之,单应桂是理性的,她以自己的行动向世人昭示她作为一个画家应该履行的责任,给我们以莫大的启发。

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