对色调的追求贯穿训练的始终。色调，简单的说就是整个画面给人总的色彩感觉，大的色彩效果。物
体呈现的色调，反映了光源色的特点，不同的色光产生不同的色调，写生中的色调是客观存在的。影响色
调最大的因素是光源色：光源色冷暖明确者，色调服从光源色，既光源色是暖的就形成暖调子；光源色是
冷的就形成冷调子；光源色强就形成亮调子；光源色弱就形成暗调子。印象画派画家就认为：色彩来源于
光，物体并没有固有色，“光之不存，色之焉附”。同学们打破固有色的概念，咱们的光色就会慢慢丰富起
来。对画面色调的运用可分为两方面的把握： 昆明画室
⑴定色调。绘画中的色调犹如音乐中的音调，讲究和谐。个别色彩脱离整体而跳出来，会使人感到很
刺眼、不舒服，因为他破坏了整体。定大调子之前应先观察对象，注意几点：
1、 先看一下是否有占画面绝大部分的颜色，可参考大面积衬布的颜色和主体的颜色。这种大面积的
颜色可以统领全局的话，就可以以这种颜色作为基本色调，我们用这种颜色做个“有色眼镜”来观察对象。
2、 用素描这把尺子来校对明暗和色度。平时大家主要训练“关系”、质感以及高低调子的把握。这对
色彩的明度、高低调的确立很有帮助。
3、 对鲜灰的分布有所了解。比如确立你要画的蓝衬布是鲜蓝色还是灰蓝色。各个物体本身的鲜灰也
各有异。昆明画室莫奈的《鲁昂的大教堂》组画中的某些作品，为了表现腐蚀和生霉古墙的灰暗而充分运用鲜灰的
对比达到真实感的效果。
4、 对画面的冷暖要作到胸有成竹。一个白色的瓷器，在太阳的直接照射下（室外阳光下），亮部呈暖
暖的黄色、暗部呈偏冷的紫色。在室内不接受阳光的直接照射，亮部呈偏蓝的冷色、暗部则偏暖。大家要
清楚，几乎咱们所说的各种色彩对比，如冷暖、鲜灰都是“相比较”而言，没有绝对。一些初学者就特别
讨厌调色板上的颜色，稍一掺合、颜色摆在纸上，马上就涮笔。其实，咱们涮掉的可能是很好看的颜色。
德拉克洛瓦就说过：“给我泥土的颜色，我可以画维纳斯的躯体。”那么，他说的就是色彩纯度的对比。一
些同学老向我抱怨：我用了那么多的纯色、亮色，为什么我的画面还是不亮？于是，我拿起画笔搅合调色
板上剩余的颜色变成一种说不清的灰色，然后加入一种单纯的颜色让它有色彩倾向，摆在画面上他所画的
颜色旁。他马上就感觉出来原本不鲜明的颜色马上就跳了出来。这是“相比较”的妙处。昆明画室
⑵对色调的统一要有足够的重视。两种或两种以上的色调同时出现时，每一个色调自身要先统一起来。
比如阳光直接强烈照射下的白色瓷器，亮部是黄色调，暗部是蓝色调。这里，黄色是主调，蓝色是辅调。
暗部你再加进其他的颜色，也可以加受环境影响的颜色，注意暗部内的颜色变化不要跳出主调。主调决定
全局，它与辅调相辅相成、互相渗透。在一个画面里几种色调要有主有次，并和谐统一在整体色调之中。
同学们还要善于无限的去充实、丰富色调，而不是去简化它在丰富的过程中要命的分本领就是控制整体。
四、对唯笔触与伪笔触的反驳。我前年在合肥逛书店时，有两本书引起我的注意：一本是《十六笔画
苹果》、一本是《马赛的六个角度的画法》。当然，像这种教我们怎样背默色块的书籍很多，但是“唯笔触
论”愈演愈烈，应该引起我们的重视。在水粉画中我们主张用笔灵活、用笔触增强画面的表现力。哈尔斯
之后，笔触的表现力渐为画家们承认。到印象派，由于直接画法的便利性，笔触的用法也自成体系。德拉
克洛瓦曾为笔触而批判那些“古典画师”——“在自然中不存在轮廓线，亦不存在笔触，应该总是用各种
艺术所公认的画法去表现自然，而这种画法是艺术的语言。”但大师也谈到随便用笔的危害性：“青年人只
迷恋手的灵活。”“也许没有什么回避这种我们牺牲一切的通病更会阻碍一切真正的进步了。”
在高考美术中笔触会帮助我们快速的表现对象。但是色彩作业上的笔触象素描上表现明暗的线条一样，
是一个基本的工具之一。笔法上有点、皴、扫、勾、描、摆、拖等。有些老师就不一样了。不知道是哪个
老师先立的规矩——一定要整整齐齐的、丝毫不乱的、一笔一笔的、诚惶诚恐的把调得均匀的、腻歪的、
不干不湿的颜料轻轻的“摆上去”。昆明画室这种“伪笔触”恰恰有许多追随者。这些可爱的同学们在意的是笔与笔
色块的衔接是否干净，而不是用笔触去表现色彩，在他们眼里笔触超出了画面本身。成了地道的“伪笔触
论“的追随者。我们培养的是有创造潜力的学子而不是亦步亦趋的画匠。同学们不要片面的理解“适合高
考”的意义，让我们的画面中绘画语言多一些，而少一些浮躁。
